2005. aastal koostasid kunstiteadlane Liisa Kaljula ja siinkirjutaja Indrek Grigor “Eesti manifesti antoloogia”. Selle sissejuhatuses väitsime, et manifesti iseloomustab nihilism olnu või oleva suhtes ja idealism tuleva osas. Olles kütkestunud manifesti revolutsioonilisest retoorikast, jätsime me täiesti tähelepanuta manifesti nostalgilise iseloomu. Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse (KKEK) jaanuari uudiskirjas ilmunud soome kunstniku Kimmo Modigi temaatiliste näituste vastane manifest on hea võimalus see puudus viimaks korrigeerida.

Koosnedes lühikestest, lause või paariga asjade seisu sätestavatest lõikudest, on Modigi tekst puhtstilistiliselt klassikaline manifest. See algab avaliku pöördumisega: “Ma teen ettepaneku lõpetada temaatiliste kunstinäituste korraldamine. Ma pöördun sellega kõigi poole, kes teevad näituseid.” Kõige labasem stilistiline võrdlus oleks näiteks “Manifest kõigile Eestimaa rahvastele”.

Kuid manifest Eestimaa rahvastele ei ole pädev mitte ainult stilistilise vaid ka sisulise võrdlusena. Nii nagu manifest Eestimaa rahvastele, nii räägib ka Modig oma üleskutses ihast vabaduse järele. Kui Eestimaa rahvaid vaevab pime orjaöö ja võeraste rahvaste vägivallavalitsus, siis kunsti kammitseb teema, mis on “viimane kättesaadav vaimne vahend asjade vahele trellide panemiseks”. Ehk nii Eestimaa rahvad kui ka kunst on vangistatud.

Tõsi, kui Eesti Maapäev kuulutab pimeda orjaöö lõppenuks, siis Modig alles kutsub üles võitlusse asuma. See on ennekõike seotud asjaoluga, et ühel juhul on tegemist institutsionaalse, teisel juhul üksikisiku manifestiga. Üks pöördub võimu positsioonilt kuulajate poole, kutsudes neid üles kollaboratsioonile, teine kutsub üles kodaniku allumatusele. Manifest Eestimaa rahvastele taandab lõpuks kõik adressaadid etniliseks ja geograafiliseks tervikuks: “Eesti! Sa seisad lootusrikka tuleviku lävel, kus sa vabalt ja isesesivalt oma saatust määrata ja juhtida võid.” Modig seevastu kutsub üles võimuterviklikkusele individualismiga vastu võitlema: “Temaatilise näitusega suhestudes lased nii näitust kui ka kunstimaailma tõestuse pähe tõsiselt võtta. Vaataja üles näidatud huvi on mõjuvõim, mida nad mõlemad vajavad.”

Tähelepanuväärne on, et mõlemal juhul on eesmärgiks kehtiva, korrumpeerunud, mitteõigusliku korra lõpetamine ja õigusjärgse, tõese olukorra taastamine. See toob meid teise olulise paralleeli juurde, mis neid kaht teksti ühendab. Nimelt on nad mõlemad restauratiivset iseloomu. Manifest Eestimaa rahvastele sätestab kohe algul, et “Eesti rahvas ei ole aastasadade jooksul kaotanud tungi iseseisvuse järele. Põlvest põlve on temas kestnud salajane lootus.” Modigi tekstis ei ole restauratiivsus nii ilmne. Ta ei räägi pateetilises toonis kadunud kuldAJAST. Kui välja arvata üks lühike, retoorilise küsimuse vormis fraas, mis jääb vastuseta: “Millal tekkis teil – hästi, meil – armastus asitõendite vastu?”

Kui “tekkis”, siis järelikult oli kunagi aeg, kui me ei ihalenud asitõendite järele. Kuid see, mis muudab Modigi teksti tõeliselt restauratiivseks on asjaolu, et ta – erinevalt klassikalisest modernistlikust manifestist – ei kuuluta senist näitusepraktikat vananenuks ja ei sätesta uut normi, vaid jutlustab kunsti korrumpeerumisest. Institutsioonid ei ole mitte ajale jalgu jäänud gerondid, vaid korrumpeerunud ametnikud. Korrumpeerumine aga eeldab sellele eelnenud puhta ja õilsa olukorra ajaloolist olemasolu. Isegi kui see puhas ja õilis kord on täpselt sama fiktiivne kui Eesti rahva muinasaegne tung iseseisvuse järele.

Modigi tunnustuseks tuleb öelda, et veelgi osavamalt kui ta hoidub ajalistest kujunditest, hoidub ta uue, mittekorrumpeerunud kunstivälja mudeli väljajoonistamisest. Piirdudes olemasoleva korra kriitilise kirjeldamisega, üritab ta lõpuks ka omaenda manifestatiivsetest seisukohtadest taanduda. Nii lõpeb ta tekst hetkel aktuaalsete posttõe vaidluste taustal päevakajalise ja tähendusliku loosungiga: “Ma ei taha kõike seda uskuda ega mitte uskuda. Ma tahan sellest tõestuseärist lahkuda.”

Posttõde

Tunnistan, et ma ei ole eraldi otsinud, ning kindlasti ei ole ma ka suurim ajakirjanduse jälgija, ent mulle tundub, et posttõe küsimus ei ole kunstikriitikas ja ka kunstis erilist vastukaja saanud. Võib oletada, et see on seotud asjaoluga, et peavoolukunst on hetkel võrdlemisi estetistlik, enesesse sulgunud. Kuid äraspidisel viisil on kunstiväljal sellesse diskussiooni siiski midagi lisada. Nimelt on hetkel üks populaarsemaid uudismõisteid kunstiväljal postinternet. Nii näiteks esindab Eestit tänavusel Veneetsia biennaalil Katja Novitskova, kelle loomingut kirjeldatakse kui postinterneti kunsti. Jätame siinkohal kõrvale postinterneti definitsiooni poleemika, vaatame selle asemel mõiste enese ülesehitust ja toimet.

Hiljemalt nullindate keskpaigaks, tõenäoliselt juba alguseks, oli eesliide “post” oma võlu kaotanud ja kriitika alla sattunud ning professionaalide seas valitses hea tava hoiduda mitte ainult “postist”, vaid ka kõigist teistest eesliidetest nagu eks-, pre-, hilis-, järel-. Nüüd on “post” taas moes, kuid ka ilma vana diskussiooni detailidesse laskumata on ilmne, et post mõistes postinternet tähendab midagi muud kui ta tähendas mõistes postmodernism.

Postmodernismi all mõisteti hegemoonilise modernistliku epohhi lõppu. Modernism sai otsa, ta kukutati võimult ja kuigi postmodernistlike teoreetikuid lugedes on võimatu üheselt defineerida, mis see oli, mis asemele kehtestati, on võrdlemisi selge, et toimus murrang. Vana kord sai otsa ja nüüd meil on vana korra järgne uus maailm. Loomulikult oli osa postmodernismi ümbritsevast diskussioonist küsimus, kas modernism ikka lõppes. Jürgen Habermas kirjutas modernismi lõpetamata projektist. Kuid juba see, et taoline probleemipüstitus oli/ on võimalik, annab tunnistust asjaolust, et postmodernismi mõisteti kui murrangut.

Mõistes postinternet töötab eesliide “post” aga mõnevõrra teistmoodi. Postinternet ei tähenda, et internet kukkus kokku. Postinterneti ajastu ei ole postapokalüptiline ajastu nagu seda oli postmodernism, mis ühe tuntuima postmodernismi teoreetiku Charles Jencksi kohaselt lõppes kell 15:32 15. juulil 1972 modenistliku elamukompleksi õhkimisega Missouris. Otse vastupidi, postinternet tähendab elamist olukorras, kus internet on end kehtestanud kui uus maailmakord. Postinternet ei tähista mitte lõppu, vaid järjepidevusest sündinud uut olukorda.

Posttõe diskussiooni juures huvitab mind kõige rohkem see, millises tähenduses kasutatakse seal eesliidet “post”? Kas tõde sai otsa ja me elame nüüd maailmas, kus tõde enam ei ole? Või tähendab posttõde seda, et me elame maailmas, kus poststrukturalistlikuks nimetatud filosoofiline mõte (mis juba 70-ndatel sätestas, et tähendus ja seega ka tõde ei ole fikseeritud, vaid sõltub diskursusest, milles sõnumit tõlgendatakse) on oma järjepidevuse läbi muutunud üldkehtivaks arusaamaks? Kas tõde sai lihtsalt järsku otsa või on arusaamistes toimunud evolutsiooniline areng?

Ma ei oska selles küsimuses ühest seisukohta võtta, kuid Kimmo Modigi manifest, mis on endiselt käesoleva artikli teemaks, on selle küsimuse valguses võrdlemisi kõnekas. Nimelt on Modigi põhiline etteheide temaatilistele näitustele, et nood üritavad midagi tõestada: “Temaatiline näitus ei taha midagi olla, vaid hoopis väita, et midagi toimus mingil viisil. Näitus tõestab omaenda nägemuse õigsust. Seda uurides ei saa aru, kas tegu on ühe või mitme tõendiga. Kataloogitekstis käsitletakse üksikasjalikult näituse üldkehtivust ja legitiimsust. Seal esitatakse kuumade akadeemiliste viidete ja kunstimaailma tegijatelt võetud tsitaatide näol täiendavaid tõendeid.”

Modig ei taha seda kõike uskuda, vaid tahab sellest tõestusärist hoopis lahkuda. Kuid vastuseta on endiselt küsimus, mis on see alternatiiv mida Modig tõestusärile näeb?

Nostalgia

Sellele küsimusele vastuse leidmiseks tuleb tagasi pöörduda artikli algul käsitletud probleemistiku juurde. Nagu öeldud räägib Modig kunsti korrumpeerumisest teema läbi, mis eeldab, et enne korrumpeerumist oli olemas kunsti vahetu ja aus olukord, mida Modig kirjeldab üllatuslikult terviklikkuse mõistega. Üllatuslikult seetõttu, et asudes ta artiklit esmakordselt lugema, eeldasin ma, et kui autor ründab temaatilist näitust, siis ta ründab teemat kui erinevaid kunstiteoseid ühteliitvat tegurit. Kuid Modig leiab hoopis, et teema küll liidab teosed üheks, ent vaesustab selle lihtsustusega tegelikku kunstikogemust.

“Temaatiline näitus esindab lootust, et ei pea end määrima maailmas olemisega. See on safari läbi reaalsuse… Nad annavad korraks maitsta tunnet, et oled millegi osa, kuid säästavad selle täielikust korratusest… Ma tõlgendan näitust selle toetajate nimede kaudu, inimeste kaudu, keda ma näen seal ruumis töötamas, asukoha kaudu, selle kaudu, kui palju maksab kohv all kohvikus, vestlusringi kutsutud inimeste valiku kaudu, tasuta WiFi kiiruse kaudu, graafilise disaini kaudu, kunsti kaudu, kõige kaudu. Teema võtab neilt asjadelt toimejõu ega jäta sellisteks tõlgendusteks ruumi… Näitusele teema valimine loob tehisliku sidususe seal, kus peaks valitsema hoopis stimuleeriv kaos… Kvantajastul ei ole mulle vaja pidevat asjade lahutamist, vaid ma tahan tunda näituseruumis korraga kaikuvat tohutut hulka seoseid ja amplituude.”

Varem tsiteerisin Modigi retoorilist küsimust “Millal tekkis meil armastus asitõendite vastu?”. Seda küsimust võib lugeda viitena minevikulisele kuldajale, mil meil veel ei olnud iha asitõendite järele, kuid “kvantajastu”, mis lause ülesehitusest tulenevalt viitab olevikule, on aga hoopis futuristliku retoorika ühik. Meil on uus, kvantajastu, mis on sätestanud uue asjade tajumise korra. Alternatiiv valitsevale, korrumpeerunud korrale ei ole sellisel juhul enam minevikus, vaid tulevikus.

Vene või siis nõukogude päritolu Harvardi ülikooli vene filoloogia professor Svetlana Boym on ühe kuulsama nostalgiateoreetilise käsitluse autor. Ta kirjutab oma raamatu “The Future of Nostalgia” sissejuhatuses, et nostalgia on esmapilgul küll seotud kohaga, kuid lähemal vaatlemisel selgub, et tegemist on igatsusega teise aja järele. Parem ei ole mitte kus, vaid millal.

Nii räägivad ka “Manifest kõigile Eestimaa rahvastele” ning Modigi tekst kõigepealt ajaloolisest ajast kui kõik oli parem, kuid samas postuleerivad selle ajaloolise kuldajastu põhjal uue oleviku TAASkehtestamist. Ajalooliselt õige, tõese olukorra restaureerimist. Eesti demokraatlik vabariik kuulutati küll esmakordselt välja, ent samas on see aeg, mis nüüd on käes. Mitte mingi uus aeg, vaid sajandeid väldanud ülekohtu lõppemine.

Restauratiivse nostalgia kõrval kirjeldab Boym ka teist tüüpi nostalgiat, mida nimetab refleksiivseks ehk peegeldavaks või juurdlevaks nostalgiaks, mille puhul ei ole rõhk ajaloolise tõe restaureerimisel, vaid pigem selle küsimuse alla seadmisel, mille kaudu koju jõudmist, tõeni naasmist, lükatakse pidevalt edasi. Modigi manifesti temaatilise kunstinäituse vastu iseloomustab just juurdlev nostalgia:

“Helsingi muuseumites ja galeriides töötavad kuraatorid, kunstnikud ja produtsendid, ärge tõestage, et on midagi, mida me kõik peame nüüd tõsiselt võtma, sest rahvusvaheline biennaaliringkond on nii otsustanud! Hakake parem rääkima, kes selle siia pani ja miks… Miks me laseme kunstimaailmal isegi siinsetes kaugetes paikades nagu Helsingi või Tallinn oma huve dikteerida? Kas meil ei ole pigem hädasti tarvis kirjutada ja ümber kirjutada kohalikke ajalugusid, mitte pressida oma ellu sõjajärgse postmodernistliku Põhja-Ameerika kunstiõpetust?”

Erinevus kahe teksti vahel on ilmne. Manifest Eestimaa rahvastele räägib ajaloolise korra taastamisest, Modig räägib vajadusest alternatiivse ajaloo järele. Kuid samas ühendab mõlemat teksti usk vandenõusse. Viimane on Byomi järgi nostalgia keskne element. Eestimaa rahvas on kannatanud võeraste rahvaste vägivalla valitsuse all, kunst aga kannatab Põhja-Ameerika hegemoonliku ajaloo mudeli all.

Off-Modern

Prantsuse ajaloolane Paul Veyne ütleb oma raamatu “Kas kreeklased uskusid oma müüte?” eestikeelset tõlget saatvas intervjuus Marek Tammele: “Ja mis tähtsust oleks sellel, kui me teaksimegi, mis on tõde? Teadkem parem seda, kuidas me tõde tahame; sest seda me ju tahame ja seepärast ka usume, et ta olemas on…”

Ka Boym kirjeldab restauratiivse ja juurdleva nostalgia kõrval emigrantlikku maailmatajumise strateegiat, mida ta nimetab inglise keeles off-modern. Parema lahenduse puudumisel tõlgin selle praeguseks eesti keelde mõnevõrra kohmakalt kui tühistatud-modernne.

Tühistatud-modernne nostalgia kasutab võõrandumisest tekkinud ebakindlust teadliku maailma tajumise võttena, mis aitab hakkama saada asjaoluga, et algse tervikliku olukorra taastamine – näiteks kodumaale naasmine – ei ole võimalik. Kuid selle asemel, et võõrsil viibides 19. sajandi romantilises vaimus rahvuslikke müüte looma asuda või musta leiba küpsetama hakata, valib mittemodernne strateeg käitumismudeli, kus kodumaatus, juuretus, mälukaotus on keskseks seisukohaks.

Lahtiseks jääb küsimus, kas Modigi üleskutse hüljata hegemoonlik Põhja-Ameerika mudel, ning asuda kirjutama kohalikke ajalugusid, on segu restauratiivse ja juurdleva nostalgia mudelist, kus enesekolonialistlikult üritatakse oma kohalikku puudulikkust kompenseerida ning luua lokaalne kunstiajalugu, mis kõigest hoolimata jälgib hegemoonliku eeskuju seatud väärtuseid (võrdle Eesti rahvas)? Või räägib Modig mittemodernsest, tõe leidmise võimalikkusest igaveseks loobunud nostalgiast?

Usun, et see küsimus, nii nagu ta on püstitatud, kõlab juba korduvalt viidatud hegemoonilise mudeli kontekstis, millesse ka mina praegu paratamatult kirjutan, kui hinnanguline küsimus. Modig ilmselt ise vastaks, et loomulikult räägib ta tühistatud-modernsuse paradigmas, sest tühistatud-modernsuse paradigmas rääkimine on valitsevas hegemoonias väärtuslik. See on avangardi paradigma. Ma kahtlustan, et Modig ise ning ka teie kallid lugejad üritaks vastata ÕIGESTI, vastavalt sellele, kas teile on Modigi seisukohad sümpaatsed või mitte.

Restauratiivne nostalgia on rahvuslik, totalitaarsuse templiga märgistatud. Juurdlev nostalgia on väiksemaid ühiskondlikke gruppe kooshoidev, kehtivaid sotsiaalseid norme ja üldiseid mõttemalle kirjeldav nostalgia. Tühistatud-modernsuse maailmataju kirjeldab Boym aga kui emigrandi, sisuliselt heidiku ellujäämisstrateegiat ebanormaalses olukorras.